Parmi les livres bibliques circulant dans le Moyen Âge byzantin, le livre des Psaumes est, avec les tétraévangiles, l’un des plus diffusés : plus de 600 exemplaires en sont encore conservés de nos jours. L’un des plus remarquables est le Psautier de Paris, le manuscrit Grec 139 de la Bibliothèque nationale de France, qui date du milieu du X^e siècle.

Livre de piété personnelle par excellence, le psautier grec revêt une forme particulière, attestée dès le V^e siècle de notre ère : outre les psaumes proprement dits, il contient également les cantiques ou odes, chants présents dans d’autres livres de la Bible et qui, de par leur forme poétique, se prêtaient particulièrement à un regroupement avec les psaumes. Psaumes et cantiques sont tirés de la Septante, traduction grecque du texte hébreu élaborée à Alexandrie probablement au début du II^e siècle avant notre ère.  

Le Psautier de Paris ne contient toutefois pas seulement le texte biblique proprement dit, mais également un très grand nombre d’extraits d’auteurs patristiques qui le commentent : ces extraits se présentent sous la forme de « chaînes » ; écrites dans un module nettement plus petit que les versets bibliques, ces citations des Pères de l’Église sont disposées autour des versets du psaume auxquels elles se rapportent.

En fonction du nombre de commentaires exégétiques à placer sur la page, le copiste du Psautier de Paris adopte une mise en page qui peut prendre des formes extrêmement élaborées. Si la présentation concomitante du texte biblique et de son exégèse patristique répond en général à une visée pratique, celle de disposer sur une même page du texte sacré et de l’interprétation qui en est faite par les auteurs reconnus, celle-ci prend dans le Psautier de Paris un aspect esthétique qui atteste le soin extrême avec lequel a été composée chaque page du manuscrit.

Mais le Psautier de Paris doit avant tout sa célébrité aux quatorze enluminures en pleine page, véritables tableaux et authentiques chefs-d’œuvre de l’art byzantin dans sa plus haute perfection. Ces enluminures se répartissent en deux ensembles ;  le premier, au tout début du manuscrit, est un cycle de la vie de David, qui comprend sept enluminures. Il est complété un peu plus loin par une huitième illustration, consacrée à la Pénitence de David, en face du psaume 50. Le second ensemble se trouve à la fin du manuscrit et comprend six enluminures conçues comme autant de frontispices des odes de l’Ancien Testament à la fin du manuscrit. 

A l’instar d’autres grands manuscrits enluminés de l’époque mésobyzantine (VII^e-XII^e siècles), le Psautier de Paris n’est pas une œuvre totalement uniforme. L’examen des enluminures permet en effet de distinguer, à la suite de Jean Porcher, cinq artistes différents. Le principal de ces artistes (main A) est responsable de six enluminures.  

La prédominance de cet artiste qui semble aussi être le peintre le plus abouti du groupe indique peut-être qu’il est le maître d’œuvre de l’ensemble peint, les autres mains étant responsables seulement de deux enluminures chacune.

Malgré cette multiplicité d’intervenants, l’ensemble des peintures présente néanmoins une cohérence iconographique et artistique qui montre l’unité de conception de l’ensemble du Psautier.

Dans cet ensemble pictural, ce qui frappe au premier abord, c’est l’omniprésence de l’inspiration antique : celle-ci se manifeste de façon particulièrement visible dans les allégories et personnifications qui peuplent la plupart des tableaux. Ces personnifications concernent à la fois des « éléments » naturels que l’Antiquité classique considérait et représentait comme des divinités et des notions plus abstraites qui elles aussi pouvaient revêtir une forme anthropomorphe dans l’art antique. De la première catégorie relèvent les personnifications de montagnes : celle de Bethléem (ὄρος Βηθλεεμ) dans la miniature initiale et celle du Sinaï dans la miniature du second cantique de Moïse. 

Dans la Traversée de la Mer Rouge (premier cantique de Moïse), ce sont le désert (ἔρημος), l’abîme (βυθός) qui agrippe Pharaon et la Mer Rouge (ἐρυθρᾷ θαλάσ<σ>ῃ) qui sont ainsi personnifiés. Comme dans l’art antique, la plupart de ces éléments sont représentés sous une forme partiellement ou totalement dénudée.

À la catégorie des notions abstraites appartiennent une dizaine de personnifications réparties sur sept miniatures, si du moins on s’en tient aux seules personnifications clairement identifiées : la Mélodie  dans le premier tableau, la Force (II), la Douceur (III), la Puissance et la Jactance (IV), la Sagesse et Prophétie (VII), le Repentir (VIII), la Nuit (IX), la Prière (XIV).

L’image la plus spectaculaire de ce point de vue, et très certainement également la plus connue, est sans doute celle qui illustre la prière d’Isaïe (main A) : Isaïe y est entouré des allégories de la nuit (νύξ) et de l’aurore ( ὄρθρος), l’une rendue par une figure féminine tenant un voile étoilé gonflé par le vent et l’autre, par un jeune garçon qui s’avance vers Isaïe en tenant de sa main gauche un flambeau lumineux, toute cette scène se détachant d’un fond d’or presque intemporel.

 Cette miniature est une illustration littérale des premiers mots de la prière d’Isaïe – « De la nuit mon esprit s’éveille (ὀρθρίζει) à toi, Dieu, car tes commandements sont lumière sur la terre » (Is. 26,9) – , mais ces mots doivent être interprétés à la lumière des commentaires qui entourent le verset biblique sur la page qui fait face à la miniature.

Un des premiers commentaires cités est celui de Théodoret de Cyr :  « il [Isaïe] appelle nuit le temps précédant l’incarnation du Seigneur, et aurore la connaissance prophétique, car le jour, c’est le lever de la <véritable> connaissance de Dieu et le Seigneur lui-même est appelé ‘lumière véritable’ [Jean I 9] et ‘soleil de justice’ [Mal 3,20] ». L’aurore dont il est question, il faut l’entendre comme la naissance du « jour intelligible », selon les termes de Cyrille d’Alexandrie reproduits tout en haut de la page.

Tous les extraits patristiques cités au sujet du verset d’Isaïe dans le manuscrit renvoient ainsi à une métaphysique de la lumière héritée de la philosophie platonicienne et néo-platonicienne et cette insistance trouve une traduction picturale saisissante dans le fond d’or qui couvre une grande partie de la miniature.

Mais outre ces références antiques omniprésentes, le manuscrit se distingue également par une symbolique plus politique. Tout aussi évidente que l’influence antique, celle-ci est toutefois plus difficile à interpréter.  

Sujet principal des huit premières miniatures, David est certes l’auteur du psautier, mais il représente aussi et peut-être même surtout la figure idéalisée de l’empereur byzantin. Cette identification de David et de l’empereur est particulièrement apparente dans la représentation de David entre la Sagesse et la Prophétie : il est ici habillé à la façon d’un « basileus ». 

Elle est également manifeste dans l’illustration du Psaume de la Pénitence. Dans ce dernier tableau, l’on voit d’abord  David couronné sur son trône face à Nathan, puis David prosterné en-dessous de la personnification du Repentir : outre l’aspect vestimentaire, c’est la posture de David dans cette deuxième scène qui est significative dans la mesure où elle rappelle très nettement la représentation de l’empereur au pied du Christ dans la mosaïque du narthex de Sainte-Sophie. 

D’autres aspects de l’iconographie renforcent l’association David/empereur que devaient fortement ressentir les lecteurs contemporains du Psautier : dans la miniature représentant l’onction de David, le jeune roi est ainsi dominé par un personnage féminin nimbé qui le désigne d’un geste de sa main droite et que la légende identifie comme la Douceur (πραότης). Or on a pu montrer que la douceur était l’une des vertus associées à la figure de l’empereur dès la fin de l’Antiquité et pendant une bonne partie de l’époque byzantine.

À la représentation de David en empereur byzantin telle qu’elle apparaît dans le Psautier de Paris correspond l’identification de l’empereur byzantin comme « nouveau David » dans les sources écrites et particulièrement dans celles qui concernent la dynastie macédonienne. La forte présence d’une connotation impériale dans les miniatures du Psautier est donc incontestable. Mais comment interpréter cette référence constante à l’empereur ? Comme l’a suggéré Hugo Buchthal, la dernière miniature précédant le texte du Psautier nous livre ici quelque indice : l’on y voit un David âgé entouré de la Sagesse et de la Prophétie et tenant le livre des Psaumes ouvert sur le Psaume 71 et plus précisément sur les deux premiers versets du psaume : « O Dieu, donne ton jugement au roi (βασιλεῖ) et ta justice au fils du roi ». On peut y voir une référence à la fin du règne de Constantin VII, lorsque celui-ci a associé son fils Romain II au trône.

S’agit-il d’un cadeau pour le jeune empereur au moment de son avènement ? En l’absence d’autres indices, une telle hypothèse est invérifiable. Ce qui semble probable, en revanche, c’est qu’il s’agit bel et bien d’une œuvre directement liée à la cour de Constantinople : c’est en tout cas à Constantinople que certaines miniatures du Psautier ont été copiées dans deux manuscrits de l’époque des Paléologues (Sinaiticus gr. 38 + Petropol. gr. 269 et Vaticanus Palat. gr. 381) et c’est également là que Jean Hurault de Boistaillé, l’envoyé du roi de France Henri II, a acquis le manuscrit vers l560 pour le prix de cent couronnes, comme l’indique son ex-libris au début du manuscrit. Avec tous les manuscrits de la famille Hurault, le Psautier intègre ensuite la Bibliothèque du roi en 1622.

Si l’origine précise du psautier reste encore mystérieuse, il en va de même du statut artistique de cette œuvre unique : les historiens de l’art se sont interrogés sur l’originalité de ces miniatures. S’agit-il d’une simple copie d’un Psautier perdu ou d’une œuvre originale ? Ce qui est certain, c’est que l’iconographie n’est pas totalement nouvelle au X^e siècle : de nombreux parallèles peuvent en effet être cités dans des œuvres antérieures. La Guérison d’Ézéchias est ainsi présente dans les marges du célèbre manuscrit des Sacra Parallela attribués à Jean Damascène, Grec 923, de la BnF, dont on s’accorde maintenant à penser qu’il est également un produit constantinopolitain de la seconde moitié du IX^e siècle. 

La représentation de David en empereur byzantin est déjà présente dans un manuscrit syriaque du Sinaï du VII^e siècle et, plus significatif encore, le combat de David et de Goliath est représenté sous une forme très proche dans le plat d’argent de l’époque d’Héraclius du Metropolitan Museum de New York qui lui aussi a été associé, de façon au moins hypothétique, à la personne de l’empereur byzantin. 

Mais le recours à une iconographie traditionnelle, antique, tardo-antique ou médiévale, n’exclut pas une part importante de création, création qui, dans une partie au moins des quatorze peintures qui ornent le Psautier, atteint des sommets inégalés dans le domaine de l’art byzantin. À ce titre le manuscrit constitue un exemple particulièrement brillant de la « renaissance » byzantine des IX^e-X^e siècles qu’illustre sur le plan intellectuel le plus ancien recueil des dialogues de Platon présenté précédemment (Grec 1807).

Pour en savoir plus: 

Bernard de Montfaucon, Palaeographia graeca sive de ortu et progressu litterarum graecarum, Paris, 1708.

Hugo Buchthal, Codex Parisinus Graecus 139. Dissertation … der Hamburgischen Universität, Hambourg 1933.

Kurt Weitzmann, Die byzantinische Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhunderts, Berlin 1935.

Hugo Buchthal, The Miniatures of the Paris Psalter, Londres 1938.

Kurt Weitzmann, « Der Pariser Psalter Ms. 139 und die mittelbyzantinische Renaissance », Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 6, 1939, pp. 178-194.

André Grabar, La peinture byzantine, étude historique et critique, Genève 1953.

Kurt Weitzmann, « Eine Pariser Psalter-Kopie des 13. Jahrhunderts auf dem Sinai », Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft, 6, 1957, pp. 125-143.

Anthony Cutler, The Aristocratic Psalters in Byzantium, Paris1984.

Catherine Jolivet-Lévy, « L’image du pouvoir dans l’art byzantin à l’époque de la dynastie macédonienne », Byzantion, 57, 1987, pp. 441-470.

Henry Maguire, « Style and Ideology in Byzantine Imperial Art », Gesta, 28, 1989, pp. 217-231.

Jannic Durand, dir., Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises, Paris 1992.

Gilles Dorival, Marguerite Harl, Olivier Munnich, La Bible grecque des Septante : du judaïsme hellénistique au christianisme ancien, Paris 1994.

---

---